主題內容
本研討會以藝術史與藝術理論的泛化為主軸,試圖勾畫出藝術史學科自身的發展、變化與反思。這個議題不僅是追溯過往的,同時也是面向當代的,我們或可從中得到啟發,而在未來的研究中有所開創。這個論題的提出和約莫1970年代以來藝術史方法的變化有關,藝術史面臨了跨學科的研究方法的挑戰。並且相較於這些跨領域的、來自其他人文學科的方法論拓展,藝術史學科自身的方法論顯然停滯不前,唯物的形式主義研究和博學的圖像學研究已成典範,然而新的藝術史何處尋?某些學者因此視之為藝術史學科的「危機」。
儘管如此,藝術史界仍然不斷產出質量俱精的研究,藝術史的概念在這些新視野中產生了哪些變化,也成為值得關注的議題。本研討會因此擬定以下子題,以深入理解當代藝術史學的現況與發展。
(一)藝術史的重構:藝術史 &. 藝術理論
文藝復興開始的藝術史寫作和理論有著密切與混雜的關係,無論是瓦沙里、貝洛里(Giovanni Bellori, 1613-96)、或是溫克爾曼,藝術史書寫的過程中已經過了對於品質或所謂「美」的揀選,而不斷形成對於古典藝術的回響。然而在藝術史學科的發展中,實證主義的氛圍使藝術史和理論逐漸拉開距離,黑格爾與藝術史的精神史概念是否會導致某種整體主義,而忽略了藝術品展現出來的個別差異?事實上在許多現象中都可以觀察到藝術史和理論之間的斷裂,比如埃金斯(James Elkins)在「沒有理論的藝術史」(Art History without Theory)[1]中試圖質問將黑格爾視為「藝術史之父」的合理性,以及就藝術史學科本質而言是否是缺乏理論甚至與理論相悖的,在他主編的《藝術史對美學》(Art History Versus Aesthetics, 2006)中亦顯示出藝術史與美學之間的眾多差異。然而藝術史與理論真有如此明顯的斷裂嗎?若有,其斷裂處為何,又是以何種方式斷裂的?這將是本研討會所欲討論的課題。
(二)「新」藝術史研究的革命性
1980年代興起的新藝術史主要有幾個標誌:不受學科限制地討論藝術作品,特別是在法國,其藝術史與藝術批評的界限模糊,且關注當代廣闊的學術辯論:繪畫討論向科學史、修辭史、精神分析等領域開放。相較於學院藝術史以解讀文獻對象徵和主體的解碼,新藝術史卻將圖像視同符號;繪畫作為符號系統的身分,藝術品的製作成為知覺(perception)的紀錄,繼而「圖示、觀察與檢驗」成為關鍵術語。由於引入社會權力的觀察如對畫家與觀察者、圖像製作的權力關係,試揭開圖像認識的運作方式,研究逐漸走向繪畫的外部的同時「圖像、權利與社會構成」的界線問題也一度成為顯學。[2] 新藝術史的研究主題有些雷同,當它以一種批判的、激進的姿態對傳統藝術史提出批判時,新藝術史本身的革命性也備受質疑。一方面,相對於「新」藝術史的名稱,亦有許多學者質疑是否有所謂的「傳統」藝術史,兩者之間是否具有明顯的差異,亦或是仍然在實證主義的藝術史核心架構下進行。另一方面,在新、舊藝術史的對比中,儘管方法論的層面有所差異,但研究的主題卻經常重疊。無論如何,新藝術史在其跨學科的實踐中確實為藝術史帶來了一些新的視野,然而它的革新之處、對傳統藝術史的批判、以及和藝術評論之間的關係也值得考慮。這構成了本研討會另一個子題。
(三)東亞藝術史研究「法」
古典東亞的「藝術」研究,見於畫論或畫傳,如中國的謝赫《古畫品類》、張彥遠《歷代名畫記》…,日本則有長谷川等伯《等伯畫說》、狩野永納《本朝畫史》等著作。古代畫論除了建立起文人或菁英階層美學品味的品評標準,亦是融合了儒、釋、道等東方哲學體悟的抒情書寫,隨區域不同而發展出各自的獨特性。
「藝術史」(或稱美術史)[3]在東亞作為一種學科成立的濫觴,約莫可追溯至十九世紀末期,隨日本近代化的過程而引入。明治二十四年(1819)擔任「帝國博物館」主任的岡倉天心(1863-1913),其所編纂的《稿本日本帝國美術略史》,為日本首度官修之美術史[4]。在中國古代之學術傳統中,本無「美術」一詞,自然遑論「美術史」。此一詞語的出現,可說是借鏡日本經驗,以「現代」西方之「藝術」觀念,重新梳理中國古典文物歷史,而中國美術史的發展,更與一九二四年故宮博物院的成立息息相關。故宮的成立意謂著一個龐大的資料庫,對研究者及其他一般大眾的開放,以及隨之而來對外刊行的各種資料整理成果,其藏品質與量的精緻,遂吸引了歐美日等國學者的注意,使作品討論開始擺脫傳統抒情與品味論斷之訴求,並促使中國本身的學人開始進行藝術史的探討,發展至今,已累積出相當的研究成果;台灣美術方面,隨著九○年代起本土意識追尋的興起,日治時期的遺產重新被發現、出版,若干基本的文獻史料也得到整理、解讀,留存公私收藏中的作品也逐步公開。除了研究材料的奠基之外,台灣美術史學者亦開始處理中、日、韓近代藝術的研究比較,此種角度亦為研究日、韓近代藝術史者所採,作為觀照台灣資料的方法,尤其,以環繞著在東亞地區近代化過程中,如何展現出各自「現代性」(modernity)的議題上[5]。
綜觀東亞的藝術史發展脈絡,不難發現,「藝術史」作為一種學科的成立,往往伴隨著國家的近代化而開展,透過考古鑑定、圖像學、社會學…等學科方法的導入,重新對於既有之古典材料進行爬梳。中國大陸的藝術史研究在近三十年的發展時,認為「美術考古」應屬其中最為突出;歐美學界中的中國藝術史研究,或許可說是以其呼應西方藝術史所提出之新理論引用而見長;日本方面,則以中國藝術史為日本之對照體而引發之問題為起點,串連起一代代學者的研究,而形成其獨特的學術傳統[6]。西方研究方法的引進至今,固然累積出豐厚的學術成果,然而西方學科傳統的借鏡,是否與學科脈絡形成某種程度的裂斷?抑或隨著各個區域的歷時發展,開始產生在地化的質變而開展出屬於東亞系統的研究方法?這個子題將邀集各地區,長期致力於東亞藝術史研究的學者,進行深入的探討。
[1] James Elkins. “Art History without Theory”. Critical Inquiry, Winter 1988, Volume 14, Number 2, Chicago University Press, pp. 354-378. 此文中譯《沒有理论的艺术史》刊於《新美术》1999年第二期,譯者為常寧生。
[2] Hans Belting等著,常寧生編,《藝術史的終結?當代西方藝術史哲學文選》,北京:中國人民大學出版社,2004,頁143-158。
[3] Art History一詞,尤以視覺藝術為脈絡者,首為日本以「美術史」作為翻譯以相應,並為東亞各區域所用,該詞語在東亞地區藝術史發展的時空歷程中有其特殊性,故並陳之。
[4] 神林恆道著,龔詩文譯,東亞美學前史: 重尋日本近代審美意識,台北:典藏藝術家庭股份有限公司, 2007,頁34。
[5] 石守謙,〈臺灣的藝術史研究〉,《漢學研究通訊》31卷第1期(2012.2),頁7-15。
[6] 石守謙,〈臺灣的藝術史研究〉,《漢學研究通訊》,頁7-15。
儘管如此,藝術史界仍然不斷產出質量俱精的研究,藝術史的概念在這些新視野中產生了哪些變化,也成為值得關注的議題。本研討會因此擬定以下子題,以深入理解當代藝術史學的現況與發展。
(一)藝術史的重構:藝術史 &. 藝術理論
文藝復興開始的藝術史寫作和理論有著密切與混雜的關係,無論是瓦沙里、貝洛里(Giovanni Bellori, 1613-96)、或是溫克爾曼,藝術史書寫的過程中已經過了對於品質或所謂「美」的揀選,而不斷形成對於古典藝術的回響。然而在藝術史學科的發展中,實證主義的氛圍使藝術史和理論逐漸拉開距離,黑格爾與藝術史的精神史概念是否會導致某種整體主義,而忽略了藝術品展現出來的個別差異?事實上在許多現象中都可以觀察到藝術史和理論之間的斷裂,比如埃金斯(James Elkins)在「沒有理論的藝術史」(Art History without Theory)[1]中試圖質問將黑格爾視為「藝術史之父」的合理性,以及就藝術史學科本質而言是否是缺乏理論甚至與理論相悖的,在他主編的《藝術史對美學》(Art History Versus Aesthetics, 2006)中亦顯示出藝術史與美學之間的眾多差異。然而藝術史與理論真有如此明顯的斷裂嗎?若有,其斷裂處為何,又是以何種方式斷裂的?這將是本研討會所欲討論的課題。
(二)「新」藝術史研究的革命性
1980年代興起的新藝術史主要有幾個標誌:不受學科限制地討論藝術作品,特別是在法國,其藝術史與藝術批評的界限模糊,且關注當代廣闊的學術辯論:繪畫討論向科學史、修辭史、精神分析等領域開放。相較於學院藝術史以解讀文獻對象徵和主體的解碼,新藝術史卻將圖像視同符號;繪畫作為符號系統的身分,藝術品的製作成為知覺(perception)的紀錄,繼而「圖示、觀察與檢驗」成為關鍵術語。由於引入社會權力的觀察如對畫家與觀察者、圖像製作的權力關係,試揭開圖像認識的運作方式,研究逐漸走向繪畫的外部的同時「圖像、權利與社會構成」的界線問題也一度成為顯學。[2] 新藝術史的研究主題有些雷同,當它以一種批判的、激進的姿態對傳統藝術史提出批判時,新藝術史本身的革命性也備受質疑。一方面,相對於「新」藝術史的名稱,亦有許多學者質疑是否有所謂的「傳統」藝術史,兩者之間是否具有明顯的差異,亦或是仍然在實證主義的藝術史核心架構下進行。另一方面,在新、舊藝術史的對比中,儘管方法論的層面有所差異,但研究的主題卻經常重疊。無論如何,新藝術史在其跨學科的實踐中確實為藝術史帶來了一些新的視野,然而它的革新之處、對傳統藝術史的批判、以及和藝術評論之間的關係也值得考慮。這構成了本研討會另一個子題。
(三)東亞藝術史研究「法」
古典東亞的「藝術」研究,見於畫論或畫傳,如中國的謝赫《古畫品類》、張彥遠《歷代名畫記》…,日本則有長谷川等伯《等伯畫說》、狩野永納《本朝畫史》等著作。古代畫論除了建立起文人或菁英階層美學品味的品評標準,亦是融合了儒、釋、道等東方哲學體悟的抒情書寫,隨區域不同而發展出各自的獨特性。
「藝術史」(或稱美術史)[3]在東亞作為一種學科成立的濫觴,約莫可追溯至十九世紀末期,隨日本近代化的過程而引入。明治二十四年(1819)擔任「帝國博物館」主任的岡倉天心(1863-1913),其所編纂的《稿本日本帝國美術略史》,為日本首度官修之美術史[4]。在中國古代之學術傳統中,本無「美術」一詞,自然遑論「美術史」。此一詞語的出現,可說是借鏡日本經驗,以「現代」西方之「藝術」觀念,重新梳理中國古典文物歷史,而中國美術史的發展,更與一九二四年故宮博物院的成立息息相關。故宮的成立意謂著一個龐大的資料庫,對研究者及其他一般大眾的開放,以及隨之而來對外刊行的各種資料整理成果,其藏品質與量的精緻,遂吸引了歐美日等國學者的注意,使作品討論開始擺脫傳統抒情與品味論斷之訴求,並促使中國本身的學人開始進行藝術史的探討,發展至今,已累積出相當的研究成果;台灣美術方面,隨著九○年代起本土意識追尋的興起,日治時期的遺產重新被發現、出版,若干基本的文獻史料也得到整理、解讀,留存公私收藏中的作品也逐步公開。除了研究材料的奠基之外,台灣美術史學者亦開始處理中、日、韓近代藝術的研究比較,此種角度亦為研究日、韓近代藝術史者所採,作為觀照台灣資料的方法,尤其,以環繞著在東亞地區近代化過程中,如何展現出各自「現代性」(modernity)的議題上[5]。
綜觀東亞的藝術史發展脈絡,不難發現,「藝術史」作為一種學科的成立,往往伴隨著國家的近代化而開展,透過考古鑑定、圖像學、社會學…等學科方法的導入,重新對於既有之古典材料進行爬梳。中國大陸的藝術史研究在近三十年的發展時,認為「美術考古」應屬其中最為突出;歐美學界中的中國藝術史研究,或許可說是以其呼應西方藝術史所提出之新理論引用而見長;日本方面,則以中國藝術史為日本之對照體而引發之問題為起點,串連起一代代學者的研究,而形成其獨特的學術傳統[6]。西方研究方法的引進至今,固然累積出豐厚的學術成果,然而西方學科傳統的借鏡,是否與學科脈絡形成某種程度的裂斷?抑或隨著各個區域的歷時發展,開始產生在地化的質變而開展出屬於東亞系統的研究方法?這個子題將邀集各地區,長期致力於東亞藝術史研究的學者,進行深入的探討。
[1] James Elkins. “Art History without Theory”. Critical Inquiry, Winter 1988, Volume 14, Number 2, Chicago University Press, pp. 354-378. 此文中譯《沒有理论的艺术史》刊於《新美术》1999年第二期,譯者為常寧生。
[2] Hans Belting等著,常寧生編,《藝術史的終結?當代西方藝術史哲學文選》,北京:中國人民大學出版社,2004,頁143-158。
[3] Art History一詞,尤以視覺藝術為脈絡者,首為日本以「美術史」作為翻譯以相應,並為東亞各區域所用,該詞語在東亞地區藝術史發展的時空歷程中有其特殊性,故並陳之。
[4] 神林恆道著,龔詩文譯,東亞美學前史: 重尋日本近代審美意識,台北:典藏藝術家庭股份有限公司, 2007,頁34。
[5] 石守謙,〈臺灣的藝術史研究〉,《漢學研究通訊》31卷第1期(2012.2),頁7-15。
[6] 石守謙,〈臺灣的藝術史研究〉,《漢學研究通訊》,頁7-15。