計畫緣起
自溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann, 1717-68)提出「藝術史」這個學科名稱以來,藝術史呈現出一種以古代至今的大師及其「名作」為對象的歷史研究。如同瓦沙里(Giorgio Vasari, 1511-74)所說的要去區別「好、更好和最好」,藝術史的研究一開始也伴隨著對於作品的預先判斷,而熱切地去尋找所謂的「古代」(antiquity)。隨著1813年在德國哥廷根大學(Georg-August-Universität Göttingen)設立專職的藝術史教席,藝術史逐漸進入德語系國家的大學教育系統中,並擴展至全球。若干研究方法亦隨之建立,使藝術史從瓦沙里時代以來流行的藝術家生平記述與鑑識學(connoisseurship)方法中轉移出來,朝向採取更寬廣的視角來闡述特定時代的內涵。
十九世紀下半的學院藝術史的興起,奠定了今天藝術史的典範,比如布克哈特(Jacob Burckhardt, 1818-97)以文化史的宏觀視角,闡述義大利文藝復興時期的文化面貌。其後藝術史學科展現出若干不同的傾向,一方面,許多藝術史家試圖為藝術品的風格遞嬗提出詮釋,而從文藝復興時期流行的生物般的歷史週期說,轉向連結上黑格爾(Hegel, 1770-1831)的精神史觀,將藝術的動力連結上特定精神趨力。儘管如此,這種趨力卻不是外在於藝術的,而是在藝術之中,比如維克霍夫(Franz Wickhoff, 1853-1909)試圖論證羅馬的敘事性圖像如何影響了像〈維也納創世紀〉(Vienna Genesis)這樣的早期基督教手抄本繪畫,李格爾(Alois Riegl, 1858-1905)則試圖通過晚期羅馬工藝美術的裝飾原則來說明風格變化來起因於藝術意志(Kunstwollen)的變遷,其後沃夫林(Heinrich Wölfflin, 1864-1945)透過羅馬城內的建築分析文藝復興與巴洛克的造形原則。
另一方面,也有許多學者將藝術問題轉向圖像所傳達的內容,他們延續文藝復興時期以來瓦沙里對作品的詮釋以及里帕(Cesare Ripa, c.1560-c.1622)對圖像象徵的辨析傳統,並更進一步闡明圖像與文本之間的關聯。對圖像意義的解釋也使藝術史研究導向某種博物學的綜合性企圖,比如艾比.瓦堡(Aby Warburg, 1866-1929)建立起一種獨特的圖像檔案模式,甚至轉入星象學的研究來判讀希臘羅馬的「異教」形象如何隱藏、保存在中世紀文本中,進而影響了早期文藝復興的若干藝術現象。透過諸如瓦堡、薩克斯爾(Fritz Saxl, 1890-1948)、潘諾夫斯基(Erwin Panofsky, 1892-1968)等學者的努力,豐富了藝術史的詮釋,此模式也超越了視覺心理學的直觀的理解,而展現了一種博學的人文主義視野。潘諾夫斯基甚至進一步區分圖像志(Iconography)與圖像學(Iconology),試圖指出埋藏在圖像背後的深層的文化意涵。
儘管在二十世紀初期藝術史有著豐富的方法論的開創,然而在它的體系漸完備之際,也面臨許多問題。對許多藝術史學者來說,藝術作品並不像形式主義者描述的如此自律,也不只是像圖像學家所指出的具有如此堅實、完整的意義。相對的,藝術創作有其條件──這正是以往藝術史所不能論及之處。隨著馬克思主義思潮的影響,藝術史研究擴展向下層建築的生產力課題,這種治史方式和法國史學界興起的年鑑學派(Annales School)相輝映。大約自1970年代以來,藝術社會史(Social History of Art)試圖從社會生產結構去理解藝術的諸多環節,藝術的生產與銷售、贊助關係、藝術體制與畫家的經營等課題因此突顯出來;女性主義者也以類似的模式去處理藝術史中受到忽視的性別課題,正如諾克琳(Linda Nochlin)在回答「為什麼沒有偉大的女性術家」所指出的,如果這個提問的解答是必需去藝術史中尋找偉大女性藝術家的話,那必定是緣木求魚,不僅是因為過去的社會條件使女性藝術家備受限制,更重要的是藝術史中的和「偉大」相伴的往往是某種明顯的男性的概念。[1]
除此之外,藝術史也從其他學科中汲取方法,諸如語言學與結構主義、精神分析、符號學、乃至於人類學等領域。它們對藝術史研究的影響是廣泛而多面向的,藝術史研究不僅因此採取了不同於以往的視角,甚至轉換了它們關注的對象。通俗的大眾圖像由此覓得一條途徑,以視覺的文化物的身分進入藝術史研究的領域。到了1980年代,因應這些藝術史的擴展而出現了「新藝術史」(New Art History)這個名稱,字面上看來,它當以某種特殊的研究視角自況,以對比於所謂的「舊」藝術史。許多學者欣然接受這些「新」方法,亦有學者提出質疑,然而無論基於哪一種藝術史立場,在新/舊藝術史的方法論論辯中,似乎浮現出某種「藝術史學科的危機」。一方面的疑問在於新藝術史的方法是否真如它們所宣稱的「新」,抑或只是某些傳統的調整與延續;另一方面則是當這些「新」方法借用了大量跨學科的理論來試圖攻詰傳統藝術史時,所曝露出來的藝術史研究對象的狹隘與理論的停滯。
顯然,藝術史的概念並非固定不變的,而隨著藝術的定義(研究對象)和看待藝術的方式(方法論)不斷轉變。以往台灣的藝術史研究囿於學術資源的限制,多以特定的藝術作品或風格為對象,對於方法論與學科界域的討論較為缺乏。然而在藝術史的教學實務中,不同的藝術史概念卻經常並存並相互碰撞的。就本系的現狀來說,由於研究所編制上匯集了東、西方藝術史與藝術評論等組別,因此在課堂的互動過程中也可以看到不同領域的研究者之間展現出來的方法論偏好或觀念上的差異。因而在此時去討論「藝術史觀念的遞嬗」將深具意義,我們期望透過研討會的機制,邀請許多傑出的藝術史學者來闡述他們對藝術史學科的觀察與批評,並藉由學科自身的反思,使我們得以審視學科的界限與超越,開創藝術史研究的新局。
[1] Linda Nochlin, “Why have there been No Great Women Artists?”, <http://www.bakeru.edu/faculty/adaugherty/wc/module5/artists.html>
十九世紀下半的學院藝術史的興起,奠定了今天藝術史的典範,比如布克哈特(Jacob Burckhardt, 1818-97)以文化史的宏觀視角,闡述義大利文藝復興時期的文化面貌。其後藝術史學科展現出若干不同的傾向,一方面,許多藝術史家試圖為藝術品的風格遞嬗提出詮釋,而從文藝復興時期流行的生物般的歷史週期說,轉向連結上黑格爾(Hegel, 1770-1831)的精神史觀,將藝術的動力連結上特定精神趨力。儘管如此,這種趨力卻不是外在於藝術的,而是在藝術之中,比如維克霍夫(Franz Wickhoff, 1853-1909)試圖論證羅馬的敘事性圖像如何影響了像〈維也納創世紀〉(Vienna Genesis)這樣的早期基督教手抄本繪畫,李格爾(Alois Riegl, 1858-1905)則試圖通過晚期羅馬工藝美術的裝飾原則來說明風格變化來起因於藝術意志(Kunstwollen)的變遷,其後沃夫林(Heinrich Wölfflin, 1864-1945)透過羅馬城內的建築分析文藝復興與巴洛克的造形原則。
另一方面,也有許多學者將藝術問題轉向圖像所傳達的內容,他們延續文藝復興時期以來瓦沙里對作品的詮釋以及里帕(Cesare Ripa, c.1560-c.1622)對圖像象徵的辨析傳統,並更進一步闡明圖像與文本之間的關聯。對圖像意義的解釋也使藝術史研究導向某種博物學的綜合性企圖,比如艾比.瓦堡(Aby Warburg, 1866-1929)建立起一種獨特的圖像檔案模式,甚至轉入星象學的研究來判讀希臘羅馬的「異教」形象如何隱藏、保存在中世紀文本中,進而影響了早期文藝復興的若干藝術現象。透過諸如瓦堡、薩克斯爾(Fritz Saxl, 1890-1948)、潘諾夫斯基(Erwin Panofsky, 1892-1968)等學者的努力,豐富了藝術史的詮釋,此模式也超越了視覺心理學的直觀的理解,而展現了一種博學的人文主義視野。潘諾夫斯基甚至進一步區分圖像志(Iconography)與圖像學(Iconology),試圖指出埋藏在圖像背後的深層的文化意涵。
儘管在二十世紀初期藝術史有著豐富的方法論的開創,然而在它的體系漸完備之際,也面臨許多問題。對許多藝術史學者來說,藝術作品並不像形式主義者描述的如此自律,也不只是像圖像學家所指出的具有如此堅實、完整的意義。相對的,藝術創作有其條件──這正是以往藝術史所不能論及之處。隨著馬克思主義思潮的影響,藝術史研究擴展向下層建築的生產力課題,這種治史方式和法國史學界興起的年鑑學派(Annales School)相輝映。大約自1970年代以來,藝術社會史(Social History of Art)試圖從社會生產結構去理解藝術的諸多環節,藝術的生產與銷售、贊助關係、藝術體制與畫家的經營等課題因此突顯出來;女性主義者也以類似的模式去處理藝術史中受到忽視的性別課題,正如諾克琳(Linda Nochlin)在回答「為什麼沒有偉大的女性術家」所指出的,如果這個提問的解答是必需去藝術史中尋找偉大女性藝術家的話,那必定是緣木求魚,不僅是因為過去的社會條件使女性藝術家備受限制,更重要的是藝術史中的和「偉大」相伴的往往是某種明顯的男性的概念。[1]
除此之外,藝術史也從其他學科中汲取方法,諸如語言學與結構主義、精神分析、符號學、乃至於人類學等領域。它們對藝術史研究的影響是廣泛而多面向的,藝術史研究不僅因此採取了不同於以往的視角,甚至轉換了它們關注的對象。通俗的大眾圖像由此覓得一條途徑,以視覺的文化物的身分進入藝術史研究的領域。到了1980年代,因應這些藝術史的擴展而出現了「新藝術史」(New Art History)這個名稱,字面上看來,它當以某種特殊的研究視角自況,以對比於所謂的「舊」藝術史。許多學者欣然接受這些「新」方法,亦有學者提出質疑,然而無論基於哪一種藝術史立場,在新/舊藝術史的方法論論辯中,似乎浮現出某種「藝術史學科的危機」。一方面的疑問在於新藝術史的方法是否真如它們所宣稱的「新」,抑或只是某些傳統的調整與延續;另一方面則是當這些「新」方法借用了大量跨學科的理論來試圖攻詰傳統藝術史時,所曝露出來的藝術史研究對象的狹隘與理論的停滯。
顯然,藝術史的概念並非固定不變的,而隨著藝術的定義(研究對象)和看待藝術的方式(方法論)不斷轉變。以往台灣的藝術史研究囿於學術資源的限制,多以特定的藝術作品或風格為對象,對於方法論與學科界域的討論較為缺乏。然而在藝術史的教學實務中,不同的藝術史概念卻經常並存並相互碰撞的。就本系的現狀來說,由於研究所編制上匯集了東、西方藝術史與藝術評論等組別,因此在課堂的互動過程中也可以看到不同領域的研究者之間展現出來的方法論偏好或觀念上的差異。因而在此時去討論「藝術史觀念的遞嬗」將深具意義,我們期望透過研討會的機制,邀請許多傑出的藝術史學者來闡述他們對藝術史學科的觀察與批評,並藉由學科自身的反思,使我們得以審視學科的界限與超越,開創藝術史研究的新局。
[1] Linda Nochlin, “Why have there been No Great Women Artists?”, <http://www.bakeru.edu/faculty/adaugherty/wc/module5/artists.html>